Curating

02/04/2014

Les Belles Infidèles

easy-katz

Vasco Araújo
Martin John Callanan
Carles Congost
Alicia Framis
Girbent
Susy Gómez
Aníbal López
Jorge Mayet
Montserrat Soto
Joana Vasconcelos
Alejandro Vidal

Galería Horrach Moyà
April 5th – June 1st, 2014
Curator: Pau Waelder

Artworks list

 

In the mid-seventeenth century, philosopher and writer Gilles Ménage criticized the translations by humanist Nicolas Perrot d’Ablancourt using these words: “Elles me rappelent une femme que j’ai beacoup aimé à Tours, et qui était belle mais infidèle” (“they remind me of a woman I loved very much in Tours, who was beautiful but unfaithful” ) [1]. This statement led to an expression that defines a problem that remains unsolved: the fidelity of any literary translation. In the early twentieth century, José Ortega y Gasset faced this issue by noting that the difficulty of the translation is that it tries to find equivalencies between two “different mental frames of disparate intellectual systems –ultimately– divergent philosophies” [2]. The linguist Georges Mounin indicates that it is in the person of the translator where this encounter between two (or more) languages occurs, and therefore the problem lies in the way each individual chooses to use these two structures of thought and seeks to keep them intact [3] . For the poet Octavio Paz, realizing that each language is a worldview and that language is, itself, a translation, leads us to conclude that every translation is in fact an independent literary creation: “Every translation is, to some extent, an invention and thus constitutes a unique text” [4].

The process of literary translation thus evolves from being considered a mere operation of equivalencies –ideally invisible– to being seen as the creative act of a person who establishes connections between two fairly disparate realities. Notably, this last statement is most firmly pronounced in the late twentieth century, when the political, social and cultural changes have made it clear that the world can not be confined to a single view, to an ultimate truth, but dissolves in a multiplicity of interpretations. The artists, meanwhile, are no longer mere translators of sensible reality, valued for their ability to faithfully reproduce what they see. Now, they clearly introduce the terms of their worldview, the total subjectivity with which the artwork stands as a reflection of contemporary reality. They are not, therefore, as the timid translator described by Ortega –traduttore traditore– that traps the rebellious original text in a regular form, easily understandable to the reader. In contemporary art, even when an artist uses objects, images or references of the reality we know, even when the work is indiscernible from the everyday object, we are faced with “beautiful but unfaithful” translations of that to which they refer. This is not a negative appreciation of contemporary art, but, on the contrary, it adds value to it as the artworks are not simply documents of the world in which we live, but devices that induce us to reflect upon it.

 

[1] Amparo Hurtado Albir, La notion de fidélité en traduction. Paris, Didier Érudition, 1990, p. 231.
[2] José Ortega y Gasset, “Miseria y esplendor de la traducción” (1937). Translated from Spanish.
[3] Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction. Paris: Gallimard, 1963.
[4] Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 1971. Translated from Spanish.easy-katz

Vasco Araújo
Martin John Callanan
Carles Congost
Alicia Framis
Girbent
Susy Gómez
Aníbal López
Jorge Mayet
Montserrat Soto
Joana Vasconcelos
Alejandro Vidal

Galería Horrach Moyà
5 abril – 1 junio, 2014
Comisario: Pau Waelder

Lista de obras

 

Cuando, a mediados del siglo XVII, el filósofo y escritor Gilles Ménage criticó las traducciones del humanista Perrot Nicolas d’Ablancourt afirmando: “Elles me rappelent une femme que j’ai beacoup aimé à Tours, et qui était belle mais infidèle” (“me recuerdan a una mujer que amé muchísimo en Tours, y que era bella pero infiel”) [1], dio lugar a una expresión que define un problema aún sin resolver: la fidelidad de toda traducción literaria. A principios del siglo XX, José Ortega y Gasset afronta esta cuestión señalando que la dificultad de la traducción radica en que intenta hallar equivalencias en dos “cuadros mentales diferentes, de sistemas intelectuales dispares –en última instancia–, de filosofías divergentes” [2]. El lingüista Georges Mounin indica que es en la persona del traductor donde se produce este encuentro entre dos (o más) lenguas, y por tanto el problema se halla en la forma en que cada individuo decide emplear estas dos estructuras de pensamiento y procura mantenerlas intactas [3]. Para el poeta Octavio Paz, la constatación de que cada lengua constituye una visión del mundo y que el lenguaje es, en sí, una traducción, nos conduce a concluir que toda traducción no es sino una creación literaria independiente: “Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único” [4].

El proceso de traducción literaria pasa así de ser una mera operación de equivalencias, idealmente invisible, a un acto creativo de una persona que establece contactos entre dos realidades más o menos dispares. Notablemente, esta última afirmación se produce con más contundencia a finales del siglo XX, cuando las transformaciones políticas, sociales y culturales han dejado patente que el mundo no puede limitarse a una visión única, a una verdad última, sino que se disuelve en una multiplicidad de interpretaciones. Los artistas, por su parte, han dejado de ser meros traductores de la realidad sensible, valorados por su capacidad para reproducir fielmente lo que se ve. Introducen claramente los términos de su visión del mundo, la total subjetividad con la que la obra se erige en reflejo de la realidad contemporánea. No son, por tanto, como ese traductor apocado que describe Ortega, traduttore traditore, que atrapa la rebeldía del texto original en una forma regular y fácilmente comprensible para el lector. En la creación contemporánea, incluso cuando un artista emplea objetos, imágenes o referencias de la realidad que conocemos, incluso cuando la obra resulta indiscernible del objeto cotidiano, nos hallamos ante traducciones “bellas, pero infieles” de aquello a lo que hacen referencia. Esto no supone una apreciación negativa del arte contemporáneo, sino que, al contrario, lo pone en valor en cuanto las obras no son simples documentos del mundo en que vivimos, sino dispositivos que nos inducen a una reflexión.

Vasco Araújo (Lisboa, 1975) afirma en una conversación con Eloise Aquino que el objetivo principal de su obra es hacer que el espectador piense. Para ello, emplea recursos que llevan al observador a cuestionar lo que ve, a partir de un reconocimiento de los objetos que no conduce necesariamente a una comprensión inmediata. Araújo construye narrativas empleando otras narrativas: films, textos, imágenes que se acumulan y dialogan entre ellas, dejando espacio para múltiples lecturas y una constante construcción de significados. Una serie de fotografías se muestran junto a una narración en primera persona que nos habla de un destierro, una pérdida de la identidad y cultura propias, que inducen una lectura particular de las imágenes, ineludiblemente sujetas a la interpretación que les confiere la vecindad del texto. Ese destierro halla también una metáfora elocuente en los paisajes ingrávidos, arrancados de raíz, que crea Jorge Mayet (La Habana, 1962). El artista cubano expresa en estas reproducciones a escala de imaginarios trozos de tierra una experiencia personal de pérdida y esperanza, un recuerdo fragmentario y deshilachado de un espacio, tal vez añorado, que nunca existió. No hay aquí una reivindicación política ni surrealismo alguno, sino una realidad traducida a los términos que mejor comunican las emociones vividas. El paisaje deja de ser espacio de contemplación ociosa o escenario de ensoñaciones románticas y se convierte en lo que Mayet describe como “símbolo paisajístico”, una clave para leer su discurso. El paisaje es también un elemento recurrente en la obra de Montserrat Soto (Barcelona, 1961) quien emplea una imagen modificada, en el margen de lo posible, para ofrecer al espectador un lugar (o no-lugar) con el que establecer un vínculo. Si bien parece, de entrada, una simple instantánea de un espacio anodino, el fotomontaje y la inclusión de diversos elementos narrativos abren la puerta a un amplio terreno de interpretaciones, en los que se integra el interés de la artista por explorar el hábitat del ser humano.

Representar el mundo por medio de una serie de imágenes implica una síntesis que necesariamente genera ficciones y nuevas formas de paisaje. Martin John Callanan (Birmingham, 1982) busca su lugar como individuo en un mundo dominado por sistemas (económicos, sociales, informáticos, naturales) a través de obras que, irónicamente, buscan alcanzar una totalidad imposible. Un programa recoge cada día las portadas de más de 600 periódicos de todo el mundo y las dispone en una página web. Las noticias, que son en sí interpretaciones de la realidad actual, se presentan en un formato que impide su lectura y alcanza un total saturación de información. El artista, notablemente, no necesita realizar esta traducción diariamente puesto que se produce de forma automática, a través de un intercambio de datos entre máquinas. Lo cotidiano y lo global se expresan de una forma muy distinta en la obra de Joana Vasconcelos (París, 1971), quien emplea objetos cotidianos y elementos de la cultura popular, particularmente vinculados a las artes decorativas en Portugal, para cuestionar tanto su adscripción a una tradición concreta como su significado en un contexto internacional. Ya sea en las piezas de cerámica de Rafael Bordalo Pinheiro, que cubre con una segunda piel de crochet, o en las exuberantes Valquirias, las obras de Vasconcelos juegan con las interpretaciones asociadas a los elementos que las componen. La artista se apropia de estos significados, a partir de los cuales genera una ambigüedad que necesariamente conduce a una reflexión acerca de los estereotipos sobre las artes populares, el ámbito doméstico y la feminidad. De manera similar, Susy Gómez (Palma, 1964) crea una obra que, a la vez que se nutre de elementos de la cotidianidad, se resiste a una interpretación superficial. Cuestionamientos acerca de la identidad y la espiritualidad penetran en piezas que emplean clichés vinculados a lo femenino: vestidos convertidos en corazas o contenedores vacíos, imágenes apropiadas del mundo de la moda, neutralizadas y monumentalizadas, articulan un trabajo compuesto por capas de traducciones, tanto a nivel simbólico como de los materiales empleados. Pese a su serena elegancia, subyace en estas obras una violencia latente, que también encontramos en la obra de Alejandro Vidal (Palma, 1972). El artista manipula con habilidad los mensajes de la cultura mediática para ofrecer una reflexión acerca de los conflictos y la relaciones de poder, en la manera en que estos se presentan al público. Dejando espacio para la incertidumbre, nos ofrece la imagen de la luna delantera de un coche, totalmente destrozada, invocando las asociaciones que ésta genera con la violencia, los conflictos y la inseguridad gracias al adiestramiento a que nos someten los medios de comunicación. En el trabajo de Alícia Framis (Barcelona, 1967), el conflicto está a menudo latente en acciones e instalaciones cuya sobriedad contrasta con la sólida crítica de sus contenidos. Pero también se trata de una posibilidad de relación e intercambio, que enlaza con el concepto de estética relacional, al que la artista adscribe su obra. El trabajo en el espacio público y el contacto directo con los transeúntes, no mediatizado por el contexto del mundo del arte, es una constante en la obra de Framis, como también lo es en las acciones de Aníbal López (Guatemala, 1964). Conocido por su número de identidad (A-153167), López plantea una mirada crítica hacia la realidad socio-política de Guatemala por medio de intervenciones urbanas y otras acciones con las que propone recuperar el arte como herramienta para el cambio social. Una obra sobre papel presenta una composición que recuerda a una obra de expresionismo abstracto, pero ha sido realizada con sangre: el artista sugiere así una traducción del significado de un tipo de expresión artística alejado de toda connotación externa, en el que introduce una posible lectura política.

La pintura es un elemento presente en la obra de Carles Congost (Olot, 1970), pero no en cuanto a técnica, sino como una manera de parodiar la diferenciación entre alta y baja cultura. Inspirado por innumerables referencias de la cultura popular, el cine de terror y el mundo adolescente, el artista elabora una ácida crítica al mundo del arte por medio de una joven pintora (heredera, tal vez, de Basil Hallward y el maestro Frenhofer) y una pintura que cobra vida gracias a un recurso de Synchro-Vox. Congost elabora una obra que incorpora su propia crítica, como en cierta manera lo hace Girbent (Sòller, 1969) con dos obras en las que la pintura se expande más allá del marco gracias a su relación con una serie de textos críticos que ofrecen lecturas alternativas a la imagen presentada. Pese a su dominio de la representación, el artista no se pliega a una traducción servil sino que introduce, sutilmente, una concepción de la obra como texto a la vez que como imagen. La obra escapa así a la condición de objeto para ser contemplado, mientras que el texto adquiere una nueva dimensión, al situarse al mismo nivel de la pintura. La obra de Girbent ejemplifica así el juego de significados que se puede establecer en la obra entendida como traducción: una traducción que no se acaba en la obra en sí, si no que prosigue en la lectura que hace de la misma cada espectador, cada crítico, o este mismo texto que ahora concluye.

[1] Amparo Hurtado Albir, La notion de fidélité en traduction. Paris, Didier Érudition, 1990, p. 231.
[2] José Ortega y Gasset, “Miseria y esplendor de la traducción” (1937).
[3] Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction. Paris: Gallimard, 1963.
[4] Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 1971.easy-katz

Vasco Araújo
Martin John Callanan
Carles Congost
Alicia Framis
Girbent
Susy Gómez
Aníbal López
Jorge Mayet
Montserrat Soto
Joana Vasconcelos
Alejandro Vidal

Galería Horrach Moyà
5 abril – 1 juny, 2014
Comissari: Pau Waelder

Llistat d’obres

 

Cuando, a mediados del siglo XVII, el filósofo y escritor Gilles Ménage criticó las traducciones del humanista Perrot Nicolas d’Ablancourt afirmando: “Elles me rappelent une femme que j’ai beacoup aimé à Tours, et qui était belle mais infidèle” (“me recuerdan a una mujer que amé muchísimo en Tours, y que era bella pero infiel”) [1], dio lugar a una expresión que define un problema aún sin resolver: la fidelidad de toda traducción literaria. A principios del siglo XX, José Ortega y Gasset afronta esta cuestión señalando que la dificultad de la traducción radica en que intenta hallar equivalencias en dos “cuadros mentales diferentes, de sistemas intelectuales dispares –en última instancia–, de filosofías divergentes” [2]. El lingüista Georges Mounin indica que es en la persona del traductor donde se produce este encuentro entre dos (o más) lenguas, y por tanto el problema se halla en la forma en que cada individuo decide emplear estas dos estructuras de pensamiento y procura mantenerlas intactas [3]. Para el poeta Octavio Paz, la constatación de que cada lengua constituye una visión del mundo y que el lenguaje es, en sí, una traducción, nos conduce a concluir que toda traducción no es sino una creación literaria independiente: “Cada traducción es, hasta cierto punto, una invención y así constituye un texto único” [4].

El proceso de traducción literaria pasa así de ser una mera operación de equivalencias, idealmente invisible, a un acto creativo de una persona que establece contactos entre dos realidades más o menos dispares. Notablemente, esta última afirmación se produce con más contundencia a finales del siglo XX, cuando las transformaciones políticas, sociales y culturales han dejado patente que el mundo no puede limitarse a una visión única, a una verdad última, sino que se disuelve en una multiplicidad de interpretaciones. Los artistas, por su parte, han dejado de ser meros traductores de la realidad sensible, valorados por su capacidad para reproducir fielmente lo que se ve. Introducen claramente los términos de su visión del mundo, la total subjetividad con la que la obra se erige en reflejo de la realidad contemporánea. No son, por tanto, como ese traductor apocado que describe Ortega, traduttore traditore, que atrapa la rebeldía del texto original en una forma regular y fácilmente comprensible para el lector. En la creación contemporánea, incluso cuando un artista emplea objetos, imágenes o referencias de la realidad que conocemos, incluso cuando la obra resulta indiscernible del objeto cotidiano, nos hallamos ante traducciones “bellas, pero infieles” de aquello a lo que hacen referencia. Esto no supone una apreciación negativa del arte contemporáneo, sino que, al contrario, lo pone en valor en cuanto las obras no son simples documentos del mundo en que vivimos, sino dispositivos que nos inducen a una reflexión.

Vasco Araújo (Lisboa, 1975) afirma en una conversación con Eloise Aquino que el objetivo principal de su obra es hacer que el espectador piense. Para ello, emplea recursos que llevan al observador a cuestionar lo que ve, a partir de un reconocimiento de los objetos que no conduce necesariamente a una comprensión inmediata. Araújo construye narrativas empleando otras narrativas: films, textos, imágenes que se acumulan y dialogan entre ellas, dejando espacio para múltiples lecturas y una constante construcción de significados. Una serie de fotografías se muestran junto a una narración en primera persona que nos habla de un destierro, una pérdida de la identidad y cultura propias, que inducen una lectura particular de las imágenes, ineludiblemente sujetas a la interpretación que les confiere la vecindad del texto. Ese destierro halla también una metáfora elocuente en los paisajes ingrávidos, arrancados de raíz, que crea Jorge Mayet (La Habana, 1962). El artista cubano expresa en estas reproducciones a escala de imaginarios trozos de tierra una experiencia personal de pérdida y esperanza, un recuerdo fragmentario y deshilachado de un espacio, tal vez añorado, que nunca existió. No hay aquí una reivindicación política ni surrealismo alguno, sino una realidad traducida a los términos que mejor comunican las emociones vividas. El paisaje deja de ser espacio de contemplación ociosa o escenario de ensoñaciones románticas y se convierte en lo que Mayet describe como “símbolo paisajístico”, una clave para leer su discurso. El paisaje es también un elemento recurrente en la obra de Montserrat Soto (Barcelona, 1961) quien emplea una imagen modificada, en el margen de lo posible, para ofrecer al espectador un lugar (o no-lugar) con el que establecer un vínculo. Si bien parece, de entrada, una simple instantánea de un espacio anodino, el fotomontaje y la inclusión de diversos elementos narrativos abren la puerta a un amplio terreno de interpretaciones, en los que se integra el interés de la artista por explorar el hábitat del ser humano.

Representar el mundo por medio de una serie de imágenes implica una síntesis que necesariamente genera ficciones y nuevas formas de paisaje. Martin John Callanan (Birmingham, 1982) busca su lugar como individuo en un mundo dominado por sistemas (económicos, sociales, informáticos, naturales) a través de obras que, irónicamente, buscan alcanzar una totalidad imposible. Un programa recoge cada día las portadas de más de 600 periódicos de todo el mundo y las dispone en una página web. Las noticias, que son en sí interpretaciones de la realidad actual, se presentan en un formato que impide su lectura y alcanza un total saturación de información. El artista, notablemente, no necesita realizar esta traducción diariamente puesto que se produce de forma automática, a través de un intercambio de datos entre máquinas. Lo cotidiano y lo global se expresan de una forma muy distinta en la obra de Joana Vasconcelos (París, 1971), quien emplea objetos cotidianos y elementos de la cultura popular, particularmente vinculados a las artes decorativas en Portugal, para cuestionar tanto su adscripción a una tradición concreta como su significado en un contexto internacional. Ya sea en las piezas de cerámica de Rafael Bordalo Pinheiro, que cubre con una segunda piel de crochet, o en las exuberantes Valquirias, las obras de Vasconcelos juegan con las interpretaciones asociadas a los elementos que las componen. La artista se apropia de estos significados, a partir de los cuales genera una ambigüedad que necesariamente conduce a una reflexión acerca de los estereotipos sobre las artes populares, el ámbito doméstico y la feminidad. De manera similar, Susy Gómez (Palma, 1964) crea una obra que, a la vez que se nutre de elementos de la cotidianidad, se resiste a una interpretación superficial. Cuestionamientos acerca de la identidad y la espiritualidad penetran en piezas que emplean clichés vinculados a lo femenino: vestidos convertidos en corazas o contenedores vacíos, imágenes apropiadas del mundo de la moda, neutralizadas y monumentalizadas, articulan un trabajo compuesto por capas de traducciones, tanto a nivel simbólico como de los materiales empleados. Pese a su serena elegancia, subyace en estas obras una violencia latente, que también encontramos en la obra de Alejandro Vidal (Palma, 1972). El artista manipula con habilidad los mensajes de la cultura mediática para ofrecer una reflexión acerca de los conflictos y la relaciones de poder, en la manera en que estos se presentan al público. Dejando espacio para la incertidumbre, nos ofrece la imagen de la luna delantera de un coche, totalmente destrozada, invocando las asociaciones que ésta genera con la violencia, los conflictos y la inseguridad gracias al adiestramiento a que nos someten los medios de comunicación. En el trabajo de Alícia Framis (Barcelona, 1967), el conflicto está a menudo latente en acciones e instalaciones cuya sobriedad contrasta con la sólida crítica de sus contenidos. Pero también se trata de una posibilidad de relación e intercambio, que enlaza con el concepto de estética relacional, al que la artista adscribe su obra. El trabajo en el espacio público y el contacto directo con los transeúntes, no mediatizado por el contexto del mundo del arte, es una constante en la obra de Framis, como también lo es en las acciones de Aníbal López (Guatemala, 1964). Conocido por su número de identidad (A-153167), López plantea una mirada crítica hacia la realidad socio-política de Guatemala por medio de intervenciones urbanas y otras acciones con las que propone recuperar el arte como herramienta para el cambio social. Una obra sobre papel presenta una composición que recuerda a una obra de expresionismo abstracto, pero ha sido realizada con sangre: el artista sugiere así una traducción del significado de un tipo de expresión artística alejado de toda connotación externa, en el que introduce una posible lectura política.

La pintura es un elemento presente en la obra de Carles Congost (Olot, 1970), pero no en cuanto a técnica, sino como una manera de parodiar la diferenciación entre alta y baja cultura. Inspirado por innumerables referencias de la cultura popular, el cine de terror y el mundo adolescente, el artista elabora una ácida crítica al mundo del arte por medio de una joven pintora (heredera, tal vez, de Basil Hallward y el maestro Frenhofer) y una pintura que cobra vida gracias a un recurso de Synchro-Vox. Congost elabora una obra que incorpora su propia crítica, como en cierta manera lo hace Girbent (Sòller, 1969) con dos obras en las que la pintura se expande más allá del marco gracias a su relación con una serie de textos críticos que ofrecen lecturas alternativas a la imagen presentada. Pese a su dominio de la representación, el artista no se pliega a una traducción servil sino que introduce, sutilmente, una concepción de la obra como texto a la vez que como imagen. La obra escapa así a la condición de objeto para ser contemplado, mientras que el texto adquiere una nueva dimensión, al situarse al mismo nivel de la pintura. La obra de Girbent ejemplifica así el juego de significados que se puede establecer en la obra entendida como traducción: una traducción que no se acaba en la obra en sí, si no que prosigue en la lectura que hace de la misma cada espectador, cada crítico, o este mismo texto que ahora concluye.

[1] Amparo Hurtado Albir, La notion de fidélité en traduction. Paris, Didier Érudition, 1990, p. 231.
[2] José Ortega y Gasset, “Miseria y esplendor de la traducción” (1937).
[3] Georges Mounin, Les problèmes théoriques de la traduction. Paris: Gallimard, 1963.
[4] Octavio Paz, Traducción: literatura y literalidad. Barcelona, Tusquets, 1971.