Magazines, Writing

07/02/2009

Murakami Takashi (léase de atrás hacia adelante)

Takashi Murakami 727-727 , 2006 Acrílico sobre lienzo montado sobre tabla 300 x 450 x 7 cm The Steven A. Cohen Collection Cortesía de Blum & Poe, Los Ángeles ©Takashi Murakami/Kaikai Kiki Co., Ltd., 2006. Todos los derechos reservados.

 

[artículo publicado en la revista CM, febrero de 2009]

 

©Murakami
Guggenheim Bilbao
17 de febrero al 31 de mayo de 2009
Comisario: Paul Schimmel

 

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Para leer un manga es preciso empezar por el final. Esto se debe a los japoneses leen de derecha a izquierda, un hecho al que los aficionados se han acostumbrado ya, pero que desde los primeros años de incursión del comic nipón en EE.UU. y Europa ha llevado a algunos editores a invertir las páginas para acomodarlas al lector occidental. Este tipo de “normalización” ejemplifica la visión etnocentrista propia de nuestra cultura, una traducción que, en el caso de Murakami, conduce a una falsa comprensión de su obra, asimilada como una versión japonesa del Pop Art o una simple y descarada operación comercial. Para entender a Murakami es preciso leerlo desde oriente y no desde occidente: en cierto modo, invertir el orden de la lectura.

 

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La referencia a Warhol parece obligada cuando se afronta la obra de Murakami, pero dicha comparación, si bien plausible, tiende a limitar la comprensión de la obra del japonés. La búsqueda de una identidad japonesa contemporánea en un mundo globalizado desde occidente es una de las preocupaciones principales de Murakami, quien trasciende de esta manera el discurso de los artífices del Pop Art. El uso del cómic, la publicidad y los productos de consumo que hicieron los artistas americanos no tenía la intención crítica ni la profundidad del planteamiento que se halla tras la recuperación de la cultura del otaku, el uso de elementos de manga y anime o el perverso giro de la complaciente estética kawaii. Por eso, leer a Murakami desde Warhol puede conducir a equívoco: aunque la cultura popular, la mercancía, la fabricación en serie y la explotación de los iconos sean puntos en común, las intenciones son distintas.

 

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Si bien Superflat significa no hacer distinción entre arte y mercadería, Murakami juega en un terreno ambiguo que supone, por una parte, marcar una clara diferencia entre obras de arte y objetos de merchandising, y por otra parte permitir una fusión de ambas. Así ocurre con los bolsos que diseña para Louis Vuitton a partir de 2003. El logo de la marca de productos de lujo se inserta en la obra de Murakami tanto como la obra del artista nipón pasa a formar para de la colección Vuitton. La (con)fusión es tal, que en algunas de las exposiciones de Murakami (no en el Guggenheim de Bilbao) se incluye una tienda Vuitton en la que se pueden adquirir dichos productos. La inserción de lo comercial en la obra del artista se hace patente en el elocuente © que precede a su nombre en el título de la exposición y en el funcionamiento de su empresa Kaikai Kiki Co. Ltd., encargada de elaborar tanto las obras de arte como los productos comerciales de la marca Murakami. Un estudio que no es simplemente una “factory”, sino una empresa de pleno rendimiento.

 

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Tras sus primeras experiencias con el mercado del arte estadounidense, Murakami desarrolla la teoría que denomina Superflat: “Lo superplano es un concepto original de los japoneses, que han sido totalmente occidentalizados”, afirma el artista [1]. Tras este concepto se halla la reivindicación de la ausencia de perspectiva en la pintura tradicional japonesa, la distribución horizontal de la cultura nipona, que no distingue entre alta y baja cultura ni entre arte y artesanía, las formas planas que producen ciertos programas de dibujo vectorial y finalmente la reducción de Hiroshima y Nagasaki a una tierra desolada, plana [2] . Paradójicamente, esta compleja base conceptual se expresa por medio de figuras infantiles, de colores vivos y formas definidas que, en su simplicidad, seducen al espectador y le enfrentan a contenidos inesperados. Como afirma Dick Hebdige: “Superflat funciona como el antiguo caballo de Troya” [3].

 

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La fuente de inspiración principal de Murakami será la cultura japonesa, pero no en su faceta tradicional, sino en la subcultura de los otaku, jóvenes fascinados por los productos de una sociedad de consumo que ha asimilado a su manera los modelos occidentales. El otaku y la cultura que lo rodea, menospreciados por la sociedad japonesa, son reivindicados por Murakami como la esencia de la identidad cultural contemporánea de su país. Los personajes de manga (cómic) y anime (dibujos animados) se convierten en iconos de un arte globalizado y a la vez típicamente japonés. Las esculturas Hiropon (1997) y My Lonesome Cowboy (1998) se erigen como la koré y el kouros del arte de Murakami: dos figuras de jóvenes desnudos de grandes ojos y peinado imposible que proyectan sus fluidos internos en bellas y fantasiosas formas. Estas figuras ejemplifican otro de los conceptos identitarios del japón actual, kawaii, el carácter adorable* de los personajes que adornan cualquier tipo de cartel, señalización o mensaje en la cultura nipona. Murakami dota a sus personajes de esta aura kawaii, a la vez que les otorga actitudes deliberadamente perversas. La lectura es, pues, más compleja de lo que parece.

 

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Mr. DOB, el personaje estrella de la producción de Murakami y en cierto modo su alter ego, es creado poco antes del primer viaje del artista a Estados Unidos. Nace de una frase un tanto absurda e intraducible (“dobozite, dobozite oshamanbe”) y adquiere una forma familiar, inspirada a partes iguales en el gato cósmico Doraemon y en Sonic, la mascota de la marca de videjuegos Sega. A ojos de un occidental parece un primo lejano de Mickey Mouse, pero a diferencia del jovial ratón creado por Walt Disney, Mr. DOB es un personaje con un lado perverso y en constante mutación. Más cercano a su creador, es la única figura del universo Murakami que se muestra en todas sus facetas, desde la más alegre e inocente a la más agresiva, monstruosa y excesiva. Mickey nunca será así.

 

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“Sentí que debía entender la relación entre Japón y los Estados Unidos”, afirma Murakami [4]. Esta relación es explorada en sus primeras obras, fruto de la influencia de las conferencias que artistas como Christo, Mario Merz o Joseph Beuys dieron en la escuela en la que estudió pintura tradicional japonesa. Pero no le gustó el elitismo que percibía en el arte contemporáneo occidental, algo que, por una parte, pretende eliminar por medio de la teoría Superflat y, por otra, ensalza en su alianza entre arte y producto comercial de lujo. Polyrythm (1991) hecha con soldados de plástico de la Segunda Guerra Mundial, o Randoseru Project (1991), una serie de mochilas escolares, similares a las de los soldados nipones, realizadas con pieles de animales en vías de extinción, contienen una fascinación por lo occidental y sus valores mezclada con un sentido irónico y trágico al que no escapan ni siquiera sus figuras más alegres.

 

1

La madre de Murakami vivía en la ciudad de Kokura, objetivo principal del lanzamiento de la bomba atómica Fat Man, el 9 de agosto de 1945. Ese día, la nubosidad impidió realizar la misión, de manera que el bombardero estadounidense Bockscar optó por soltar la devastadora carga sobre la ciudad de Nagasaki. La memoria de las explosiones nucleares ha acechado durante décadas el pensamiento del pueblo japonés, y en particular Takashi Murakami tuvo que escuchar muchas veces a su madre recordándole que su existencia debe mucho a las nubes que cubrían Kokura aquel día. Un hongo nuclear con forma de calavera, que tomó de una serie de animación, se ha convertido en un elemento recurrente de su obra. Un símbolo de la difícil asimilación de la cultura occidental, que ha traído a Japón la más horrible devastación y a la vez el modelo de la perfección y la felicidad. Una asimilación que, en Murakami, se vuelve precisa e irónica, y que ha conseguido irradiar hacia occidente, devolviéndole sus propios símbolos pero con una lectura inversa.

 

Pau Waelder

 

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[1]”Superflatness is an original concept of the Japanese, who have been completely Westernized” Citado por Dick Hebdige, “Flat Boy vs. Skinny: Takashi Murakami and the Battle for »Japan»” en ©Murakami. New York: Rizzoli International Publications, 2008, p. 18
[2] Según indica Dick Hebdige, op cit, p. 20
[3] “Superflat functions like the ancient Trojan Horse”. Dick Hebdige, op cit. p.24
[4] “I felt I had to understand the relationship between Japan and the US”. Citado por Paul Schimmel, “Making Murakami”, en ©Murakami. Op cit, p. 60