Online, Writing

10/05/2016

The photograph as data

googlegramas

[Article written in Spanish for the inaugural issue of the online contemporary photography magazine Elpulpo]

La fotografía como conjunto de datos

El 17 de febrero Monument Labs lanzó una campaña de crowdfunding en Kickstarter para financiar la producción de un dispositivo (Monument) que almacena las fotos de cualquier smartphone o cámara y las ordena automáticamente. En sólo dos días lograron su objetivo inicial de 60.000 $ y posteriormente han quintuplicado esta cifra con el apoyo de 2.484 patrocinadores. El notable interés que ha suscitado este aparato nos lleva a pensar en dos aspectos de la fotografía digital. Por una parte, la gran cantidad de fotos que tomamos a diario llenan la memoria de nuestros dispositivos, pero necesitamos conservarlas. Por otra parte, en los álbumes de fotos se acumulan muchas imágenes banales o defectuosas y unas pocas buenas o relevantes, lo cual nos obliga a una labor constante de revisión, clasificación y limpieza. Monument promete librarnos del peso que suponen tanto los archivos (en Mb) como su gestión.

Si surge la necesidad de crear un dispositivo como Monument es porque hoy en día tomar una foto es un gesto casi automático, un tic que nos lleva a documentar cualquier situación con una instantánea. Como indica Joan Fontcuberta (2010, pos.400), las fotos que hacemos son a menudo «imágenes-kleenex» de usar y tirar. La facilidad con la que los dispositivos digitales permiten captar, editar y distribuir una imagen inserta la fotografía en el flujo de una comunicación acelerada en la que las fotos dejan de ser composiciones únicas y pasan a ser vocablos de un lenguaje visual: ya no decimos «me he comido una paella riquísima», simplemente compartimos una foto del plato. En este sentido, se hace patente la distinción respecto a la fotografía analógica señalada por Fontcuberta, quien afirma que la fotografía digital introduce toda una nueva categoría de imágenes que ya hay que considerar «postfotográficas» (2010, pos.968).

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Grégory Chatonsky, Waiting, 2007.

Las imágenes captadas por una cámara digital pueden considerarse «postfotográficas» no sólo en relación a su uso, sino también en cuanto carecen de un negativo en el que la fotografía queda inscrita. Sin este soporte físico único, la imagen se configura como un conjunto de datos escritos en un archivo e interpretados cada vez que la foto se hace visible en una pantalla, se proyecta o se imprime. Como nos recuerda Boris Groys (2008, pos.1073), la imagen digital es una copia que no tiene un original visible, y por tanto cada vez que se muestra es, en realidad, interpretada (como una partitura musical) o representada (como una obra de teatro). Habitualmente, la foto es fijada en un soporte físico o distribuida en un formato estándar con perfiles de color y otras indicaciones que minimizan posibles modificaciones del original. Pero lo que resulta más interesante es precisamente lo contrario: explorar las posibilidades de la foto como un conjunto de datos sujeto a continuas y variables lecturas.

Una manera de emplear la foto digital como conjunto de datos se refiere a la información que puede obtenerse automáticamente de la misma, tanto por los metadatos que contiene el archivo (fecha, lugar, tipo y ajustes de la cámara) como por los elementos de la imagen que puede identificar un ordenador (caras, interior o exterior, montañas, nieve, playas, colores) y las palabras clave que haya introducido el usuario. Joan Fontcuberta emplea estos recursos en su serie Googlegramas (2005-2007), en la que reconstruye diversas fotografías en forma de un mosaico compuesto por 10.000 imágenes obtenidas en Internet. Cada una de estas imágenes se convierte en un píxel de la fotografía original, incorporando una nueva lectura de la misma: así, por ejemplo, la imagen de un mendigo se elabora con fotos obtenidas al buscar en Google los nombres de las 25 personas más ricas del mundo en 2004, según la revista Forbes.

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Grégory Chatonsky, Notre Mémoire, 2011.

De esta manera, la fotografía es deconstruida y convertida en un texto cargado de hipervínculos a otros contenidos y significados. Grégory Chatonsky lleva a cabo una operación similar al vincular textos e imágenes de forma automática en diversas obras. En Waiting (2007) combina posts de Twitter con fotografías obtenidas en Flickr a partir de palabras clave extraídas de los mismos tuits. El resultado es una narración sin fin en la que el espectador busca un sentido en la concatenación de frases e imágenes, cuya relación es generada por coincidencias semánticas. En Notre Mémoire (2011), los sonidos emitidos por un disco duro roto son interpretados por un programa que los convierte en una serie de números. Empleando estos números, otro programa realiza búsquedas en Flickr y muestra las imágenes que encuentra. En ambas piezas, las fotografías son empleadas en función de sus metadatos, pudiendo incorporarse a composiciones auto-generadas como un elemento visual más, a la vez que aportan, como en los foto-mosaicos de Fontcuberta, los significados vinculados a la imagen en sí.

Más allá de cómo ha sido indexada, la fotografía puede verse alterada en su propia composición. Carlo Zanni lleva a cabo una particular modificación de una serie de fotografías tomadas durante un trayecto en taxi por Alejandría (Egipto) en su obra The Fifth Day (2009). Las fotos se muestran en un sitio web como una secuencia acompañada por una banda sonora, a modo del trailer de un film de espionaje. Pese a ser imágenes fijas, están sujetas a continuos cambios: un programa recoge en tiempo real datos estadísticos de Egipto, imágenes publicadas en Internet y datos del propio usuario que observa la obra y posteriormente modifica elementos de cada foto en función de los datos recogidos. Así, en una imagen el taxímetro cambia en función del índice de corrupción del país o en otra el espejo del conductor refleja una foto extraída de la web de CNN. Estas sutiles transformaciones cambian la propia naturaleza de la fotografía como registro o documento y la convierten en una representación visual de un conjunto de datos obtenidos de forma automatizada. La imagen pasa a ser una interfaz, un espacio que se nutre de contenidos externos y actualiza constantemente su significado.

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Carlo Zanni, The Fifth Day, 2009.

Hace ya 34 años, Sherrie Levine (1982) afirmaba que el mundo está saturado de imágenes y que una pintura no era más que el espacio de encuentro y colisión de una variedad de imágenes, ninguna de las cuales es original. La fotografía digital contribuye a esta incesante saturación y se configura como espacio de colisión en obras como las de Fontcuberta, Chatonsky y Zanni. Lo paradójico es que muchas de estas obras se nutren precisamente de las fotos que cuelgan los usuarios en plataformas como Flickr, con lo cual es la gran masa de imágenes anónimas la que facilita algunas de las reflexiones que hacen los artistas acerca de la fotografía hoy en día. A fin de cuentas, es posible que las fotos que tomamos impulsivamente a diario no sean tan banales.

 

Bibliografía

Fontcuberta, Joan (2010). La cámara de Pandora. La fotografi@ después de la fotografía. Barcelona: Gustavo Gili.
Groys, Boris (2008). Art Power. Cambridge y Londres: The MIT Press.
Levine, Sherry (1982). «Statement», en: David Evans (ed.) Appropriation. Documents of Contemporary Art. Cambridge y Londres: Whitechapel Gallery/ The MIT Press, 2009, p.81.